"De Mefistófeles y pactos", Mariana Alonso

De los seres que pueblan el mundo, el más terrible y siniestro de todos es el Diablo, con su séquito de demonios y brujas. Sin embargo, la obra que lo ha inmortalizado como personaje literario no pertenece al género de terror. Me refiero al Fausto de Goethe, la historia de un científico que —en su afán de obtener conocimiento, belleza y placeres— sucumbe ante las tentaciones de Mefistófeles.

Al igual que el legendario Drácula de Bram Stoker, Fausto no es mérito de Goethe. La figura del científico, personaje extraído de la realidad, ya había servido de inspiración a otros escritores tales como Marlow, mucho antes de que Goethe comenzara a escribir el drama que le llevó toda su vida: sus Faustos I y II.

Probablemente, ésta sea una de las historias que más veces se ha llevado a la música. Hay más de cuatrocientas obras (incluidas sinfonías, óperas, cantatas, oratorios, piezas para piano y oberturas) que recrean la leyenda de Fausto. Entre los músicos que se inspiraron en la versión de Goethe están Wagner, Listz, Mahler y Schumann. Y de las óperas basadas en el drama del escritor alemán, las tres más importantes son La condenación de Fausto de Berlioz, Mefistófeles de Arrigo Boito y Fausto de Gounod.

Berlioz leyó una traducción al francés de Fausto cuando tenía veintitrés años y quedó cautivado. Hizo varios intentos por trasladarlo al lenguaje de la música y compuso ocho piezas que representan ocho de las escenas de la historia. Pero descontento con su trabajo, y con un proyecto mayor en mente, las quitó de prensa y destruyó todos los ejemplares publicados que pudo encontrar.

Compuso luego La condenación de Fausto, basada en el primer libro y pensada como una obra integral en las que incluyó aquellas ocho piezas iniciales. La condenación de Fausto no fue concebida como una ópera propiamente dicha. Se trata más bien de escenas estáticas. De hecho, el propio Berlioz la definió como “leyenda dramática”. Sin embargo, se la considera dentro del género de la ópera por su estructura musical y por haber sido representada como tal en alguna oportunidad.

Uno de los aspectos más destacables del trabajo de Berlioz es su fidelidad hacia ciertas escenas de la obra de Goethe. Compuso música para canciones extraídas literalmente del original como, por ejemplo, “la canción de las ratas” y “la canción de la pulga” en la Taberna de Auerbach, y “la canción del rey de Thule” en la voz de Margarita.

Si bien por momentos la ópera se ajusta bastante al texto alemán, hay entre ambas algunas diferencias sustanciales. La primera escena de la ópera, en la que Fausto pasea por los campos húngaros, debatiéndose entre el placer que le genera la soledad de la naturaleza y la envidia que siente hacia los campesinos que disfrutan de placeres espontáneos, ni siquiera figura en el texto de Goethe. Berlioz agregó esta escena para poder incluir su arreglo de la Marcha de Rácókzy, aunque también le permite mostrar la psicología del personaje. Otra diferencia importante radica en el amor entre Fausto y Margarita que, en la versión del compositor, es producto exclusivo de la magia de Mefistófeles. En la ópera, el pacto entre el científico y el Demonio no se da hasta mucho más adelante, en el momento en que Margarita ha sido condenada y Fausto ofrece intercambiar su alma por la salvación de su amada. Pero la variación más significativa se da al final de la ópera. Mientras que en el Fausto II de Goethe, Fausto es perdonado, en la versión de Berlioz es condenado y su alma desciende al abismo donde lo recibe un coro de demonios que canta en la lengua del Infierno: Has! Irimirukarabrao! Has! Has! Has!

Arrigo Boito, libretista de las dos más grandes óperas de Verdi —Falstaff y Otello— estrenó en marzo de 1868, en La Scalla de Milán, su única ópera terminada: Mefistófeles, basada también en el Fausto de Goethe.

Muchas de sus escenas fueron consideradas desagradables y la obra, de más de cinco horas de duración, resultó interminable. Sólo se representó dos veces antes de ser levantada.

Una nueva versión fue llevada a los escenarios de Bolonia en 1897, con nuevo reparto y menos escenas. Boito realizó cambios en la estructura de la obra para reducir su duración y el personaje de Fausto, concebido inicialmente para un barítono, fue repensado para la voz de tenor.

Mefistófeles comienza con el prólogo en el cielo, en el que el Diablo y Dios apuestan el alma de Fausto. A diferencia de lo que ocurre en la ópera de Berlioz y en la mayoría de las óperas inspiradas en el Fausto de Goethe, la ópera de Boito no se limita a la historia de amor entre Fausto y Margarita y toma elementos del segundo libro. Y, si bien esta segunda parte es casi irrepresentable y condensar el contenido de la obra de Goethe es prácticamente imposible, Boito llega a plantear aspectos no explotados por otros compositores, como la búsqueda de belleza física y espiritual y la salvación de las almas. En esta oportunidad, Fausto es liberado.

Fyodor Chaliapin como Mefistófeles, en la ópera de Boito.

Arrigo Boito nunca habría imaginado las ovaciones con que, en 1901, se recibiría su segunda versión de la ópera en La Scalla, el mismo lugar donde habían silbado su estreno. Mefistófeles fue entonces encarnado por el bajo ruso Fyodor Chaliapin, quien impresionó a la audiencia con su representación y con su imagen demoníaca. El mismo Boito, después de oírlo cantar declaró: “¡Por fin veo reflejada mi propia concepción del rol! ¡Por fin he encontrado a mi diablo!” La obra fue presentada en el teatro Colón de Buenos Aires en el año 1908 con el mismo Fyodor Chaliapin como Mefistófeles. Pero no fue ésta la única obra en que Chaliapin representó el papel. También lo hizo en el Fausto de Gounod.

De las tres versiones, el Fausto de Gounod es la menos fiel al espíritu del original. La mayor diferencia está dada en la importancia excesiva que se le da al personaje de Margarita. En Alemania, la ópera llegó incluso a adoptar el título de Margarita, por considerar indigno llamar Fausto a una ópera que no respetaba a Goethe. En el libreto de Gounod, Mefistófeles utiliza la imagen de Margarita para convencer a Fausto de entregarle su alma. No ocurre lo mismo en la historia de Goethe. Recién en un escena posterior en “La cocina de la Bruja” Mefistófeles le muestra, reflejada en un espejo mágico, la imagen de Helena de Troya, como representación de la belleza femenina tras la que Fausto correrá durante el resto del drama.

Del mismo modo, Gounod desarrolla muchas de las escenas de la ópera desde la perspectiva de la joven y agrega otras en las que introduce en acción a Siebel, un muchacho encargado de cuidar a Margarita durante la ausencia de su hermano. Siebel apenas aparece en el drama de Goethe, y en un contexto que nada tiene que ver con Margarita. Quizá Gounod no admitiera una ópera sin diva y sin triangulo amoroso.

Una de las escenas fuertes de la ópera es la de la “Noche de Walpurgis” (o noche de las brujas) en la que Mefistófeles transforma el siniestro paisaje en un sitio encantado para hacerlo olvidar a Margarita. Esta misma escena puede leerse en la obra alemana, pero Gounod introduce en la fiesta a personajes nuevos, como a Cleopatra, Aspasia, Taïs y Helena. Durante la fiesta, Fausto tiene una visión espectral que lo advierte de la situación penosa en que se encuentra su amada, acusada de matar a su madre. Y acude en su ayuda para dar pie al vertiginoso desenlace de la obra.

El final de Gounod se da en el punto en que Goethe termina su primer libro, con la muerte de Margarita y el grito de salvación de las voces celestiales, pero con un tinte algo más efectista: Mefistófeles se hunde en las profunidades de la tierra bajo la espada luminosa de un ángel, y un coro de ángeles canta triunfante un himno de resurrección.

Alguno se preguntará por el destino de Fausto en esta dimensión paralela de la historia que propone Gounod. ¿Será su alma salvada, como vislumbró Goethe y entendió Boito? ¿O se precipitará con Mefistófeles en los abismos de lo demoníaco, del modo en que corrigió Berlioz? Acaso le toque al espectador completar los puntos suspensivos.