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…en la Ópera |
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No
puede ser casual que el escritor que mayor cantidad de óperas ha inspirado
en la historia haya nacido tan sólo tres años antes que Claudio Monteverdi,
creador de la ópera tal como la conocemos hoy. William Shakespeare no tuvo
nunca relación directa con el mundo de la
creación musical, pero su producción es
paralela al desarrollo de la ópera y ha servido como fue La ópera nació en Florencia, en el año 1600, época en que Shakespeare presentaba su Hamlet. Es poco probable que Claudio Monteverdi haya siquiera presenciado alguna de sus obras, pero su legado (y en especial La Coronación de Popea) es testimonio fehaciente de que los compositores italianos de la época y el escritor inglés mostraban intereses similares con respecto al lenguaje del teatro. The Fairy Queen compuesta por Henry Purcell en 1692 —una versión bastante libre de Sueño de una noche de verano— es considerada la primera ópera shakesperiana. Sin embargo, ya en 1689, Purcell había compuesto Dido y Ateneas, obra musical que fue incorporada en una representación de Measure by Measure, de 1700. Pero este nuevo género musical se hizo esperar en Inglaterra. Durante el Siglo XVII, tras la muerte de la reina Isabel, mientras en Italia se abrían teatros, en Londres los Puritanos —que veían en ellos una fuente de vicio— los cerraban. La ópera italiana no llegó a Londres hasta el Siglo XVIII. Se puso de moda y dividió al público. Desde entonces, y hasta mediados del Siglo XIX, se compusieron varias óperas basadas en obras de Shakespeare, en su mayoría de carácter cómico, pocas fieles a sus originales y algunas más exitosas que otras.
Pero fue hacia finales de siglo que Verdi, quien ya había compuesto Macbeth en 1847, estrenó las dos óperas consideradas por muchos como las que mejor reflejan el espíritu de sus originales: Otello (1887) y Falstaff (1893), inspirada esta última en Las viudas alegres de Windsor con elementos de Enrique IV. |
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“Otello no es una ópera italiana escrita al estilo de Shakespeare, sino una obra escrita por Shakespeare al estilo de la ópera italiana”. Tales fueron las palabras de G. B. Shaw al referirse al Otello de Guiseppe Verdi, única versión de la obra homónima del escritor inglés, después de la no tan halagada adaptación de Rossini. La palabra cantada, que impone un ritmo más lento, y la acción interrumpida por la inclusión de arias requieren una simplificación en los diálogos y en la historia. Así es como, mientras la obra de teatro supera las 3.000 líneas, el libreto de la ópera no llega a las 900. A esto se debe agregar el hecho de que la ópera, contrariamente a lo que ocurre en el teatro, no permite mostrar personajes ambivalentes: o son buenos, o son malos. Estos son algunos de los motivos por los que adaptar una obra de Shakespeare resulta una empresa difícil. Probablemente, Verdi y su libretista —Boito— hayan sabido encontrar el equilibrio justo para lograrlo. En su Otello, Boito excluye algunos de los personajes del original, entre ellos a Brabantio (miembro del senado y padre de Desdemona) y elimina escenas completas. Del primer acto de la obra original, transcurrido en Venecia, toma sólo un diálogo en el que Iago demuestra su rencor hacia Otello y realiza pactos poco honestos con Roderigo, enamorado de la esposa del moro. Asimismo, pone en boca de Otello y Desdemona, en un dúo creado especialmente para la ópera, algunas de las palabras eliminadas. En la versión de Verdi, de Venecia no hay ni rastro. La historia comienza en Chipre, al regresar Otello de una batalla en mar contra los turcos.
Esta elección no es gratuita: el coro es uno de los elementos con que cuenta la ópera para paliar aquellos otros recursos de los que carece y que le imponen una mayor simpleza argumental con respecto al teatro. La expresión simultánea de diferentes ideas y sentimientos es posible gracias al ensamble vocal, al coro, al apoyo de la orquesta y al concertato. Probablemente sea esta obra de Verdi una de las óperas en que dicho recurso encuentre mayor expresión. Pero no es éste el único cambio introducido por Verdi. El compositor italiano decide cortar escenas, agregar algunas y transformar otras. En su libreto, Boito no hace referencia a uno de los motivos del odio de Iago: la sospecha de que Otello ha intentado seducir a Emilia, su esposa. Prefiere justificar sus actos con un Credo de carácter mefistofélico, aria con la que prácticamente se abre el segundo acto. Iago se hace, entonces, con el famoso pañuelo de Desdemona —regalo de Otello— y lo utiliza como prueba de su infidelidad. La reestructuración del argumento es más drástica en el tercer acto. Boito no sólo elimina escenas sino que altera el orden de algunas de ellas y las unifica en un único acto, ambientado en el gran salón del palacio. Muchos de los personajes de la obra de Shakespeare no están presentes en la versión italiana. Otros pierden algo de profundidad: tal es el caso de Desdemona, que en la versión de Verdi tiene menor participación y carece del ingenio y la inteligencia que muestra la original. Se acerca el punto cúlmine de la obra. Prueba de ello es el concertato hacia el final del tercer acto, en el que intervienen el coro y todos los personajes de la ópera. Otello, por fin, sucumbe ante el "veneno" que Iago despierta con sus intrigas. Decide castigar a Desdemona y a su amante. En el cuarto acto, tras dar muerte a su esposa, Otello conoce el engaño del que ha sido víctima y acaba con su vida. Verdi y Boito prescinden de los últimos versos del original, y marcan el final en un momento de mayor tensión. Las últimas palabras son pronunciadas por el moro, cuando muere implorando por un último beso: “Un bacio… un bacio ancora…ah! … un altro bacio…”
marianaalonso@revistaaxolotl.com.ar
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