Dando por superada aquella discusión eterna acerca de la categorización de la obra del inolvidable Astor Piazzolla, nos toca hoy preguntarnos si será alguna vez posible asistir a un nuevo tango, de naturaleza tan revolucionaria como la de su música.  ¿Queda todavía algo por hacer, por descubrir?

Habrá quienes se pregunten si es lícito intentar innovar en un género musical cuyo encanto reside, en parte, en la tradición y en la historia.  El desafío, acaso, esté justamente allí: en buscar la manera de generar nuevas sensaciones respetando el aire innato, e infaltable, de la música del Río de la Plata.  Fue esta búsqueda la que dio lugar a la fusión del tango con otros ritmos y a la incursión de sus compositores en otros géneros.  La década pasada fue, así, testigo del estreno de misas y oratorios con aroma porteño y del surgimiento de la opera-tango, cuyo primer antecedente difundido toma cuerpo, paradójicamente, en el mismo Astor Piazzolla y su operita María de Buenos Aires, con libreto de Horacio Ferrer.

María de Buenos Aires se trata más bien un oratorio con puesta en escena: está estructurada en números cerrados, sin la continuidad argumental y musical característica de la ópera.  Hay quienes sostienen que la primera ópera-tango propiamente dicha es Orestes de Betty Gambartes y Diego Vila, estrenada con el título de Orestes-Último Tango, en Rótterdam, el 22 de marzo de 2002.  Se trata de una adaptación del drama El reñidero, de Sergio de Cecco, basado éste a su vez en Electra, de Sófocles, aunque ambientado en un arrabal porteño y concebido desde un nuevo enfoque. 

Cabe, sin embargo, lanzar un nuevo nombre sobre la mesa: Mateo, compuesta por el compositor argentino Martín Palmeri, con libreto de Javier Adúriz y basada en la obra de teatro homónima de Armando Discépolo. Esta opereta, catalogada por su autor como grotesco lírico, narra la historia de un atormentado conductor de carreta enfrentado al progreso al punto de preferir delinquir para dar de comer a su familia antes que adaptarse a las imposiciones de la nueva era.  

Martín Palmeri es director, intérprete y compositor.  En 1996 estrenó en el Festival Internacional de Música de la Ciudad de Buenos Aires, su composición Misa Buenos Aires que fuera grabada en junio de 1997 en Letonia, asumiendo en este caso la parte de piano solista.  En 1999 estrenó Mateo, grotesco lírico en tres actos, en el Teatro Roma.  Hemos tenido la oportunidad de charlar con él y preguntarle acerca de su concepción del tango y las posibilidades creativas que aún ofrece.

¿Es posible innovar en el tango? ¿Queda algo por hacer, con el fantasma de Astor Piazzolla acechando?

Sí, por supuesto.  El cambio que introdujo Piazzolla fue tan radical que nos asustó a todos un poco, pero todavía hay mucho por hacer.  Piazzolla hizo una innovación muy importante en el sentido de que incorporó técnicas musicales como la fuga, la bitonalidad, elementos de música más contemporánea y del jazz.  No utilizó las formas tradicionales del tango, sino que fue un poco más libre en ese sentido.  Sin embargo, no trabajó la forma al estilo del desarrollo de la sonata clásica.  Se movió siempre en estructuras fijas.

¿Por dónde viene la posibilidad de innovar?

Creo que la cuestión está en seguir aprovechando cosas que son externas al tango.  En ese sentido, mi experiencia es haber escrito Misa a Buenos Aires, un sinfónico coral con elementos del tango.  Si bien el coro canta en latín y se trata una misa que responde al modelo europeo, mi intención fue darle un carácter tanguero.  La envolví en figuraciones y ritmos, en la parte instrumental, que responden a elementos del tango.  En esa obra hay cosas renacentistas, barrocas, otras más modernas, hay una suerte de sonoridad romántica que el tango de por sí tiene.  Me han dicho que es un muestrario de todos los repertorios que están acostumbrados a cantar los coros en Buenos Aires. Y todo eso se combina envuelto en una estructura tanguera, dada por la orquesta y el bandoneón, especialmente.

Al tango le ha costado mucho incorporar sonidos como el de un coro.  Hay ejemplos, como el Oratorio Carlos Gardel de Horacio Salgán, en que se utiliza al coro en un estilo muy norteamericano, tipo Broadway o película norteamericana, que se va un poco de la estética tanguera.  Yo intenté darle al coro otro tratamiento: mantener la estructura de la misa tradicional, pero respetando armonías, ritmos y giros melódicos del tango, sobre todo los de la guardia nueva y la vanguardia

Por otro lado, creo que el tango también puede incorporar la ópera.  La ópera en realidad es una estructura absolutamente libre.  No hay obstáculo para armar un tejido orquestal que tenga que ver con el tango y componer una ópera para orquesta típica y cantantes líricos.

¿Se puede hablar de la existencia de la ópera-tango?

Hay varios intentos. Creo que hay que componer muchas para que se pueda decir que este subgénero existe.  Pero hay antecedentes muy remotos.  El grotesco y el sainete incorporaron la música y el tango en la obra de teatro.  Casi todas las partituras se perdieron, pero en su momento se estrenaron muchas obras musicalizadas.  Muchas de las obras de Alberto Vacarezza, por ejemplo, tenían tango.  Muchos tangos que luego se hicieron conocidos salieron de esos sainetes.  Y parece ser que había algunas obras que tenían mucha música.  Estaban inspiradas en la zarzuela española, con bastantes escenas cantadas. 

¿Cómo definirías Mateo?

Es un intento de hacer una ópera.  La salvedad es que utilizo la armonía y, sobre todo, acentuaciones típicas del tango.  Utilizo los elementos constitutivos del tango… pero trato de mantener libertad en cuanto a la forma.  En Mateo hay, por ejemplo, un quinteto al estilo Verdiano o Mozartiano del quinteto, pero que se mantiene dentro de la estética tanguera.  Esa obra tiene algunos aciertos importantes, un concertato en el segundo acto donde está todo combinado: recitativo, arioso, aria, trío, concertado, etc. 

Yo creo que hay mucho por investigar, y si uno conoce bien el tango y se anima a meterse en esas formas se puede llegar a cosas fantásticas.  Todavía hay mucho por incorporar, como por ejemplo el sonido de la orquesta sinfónica. 

Y aquí nos enfrentamos con otro problema.  El tema es que se cae mucho en hacer arreglos de tangos… y eso no va a ser nunca una composición, va a ser un arreglo de tango.  Lo que hay que hacer, a mi modo de ver, es componer obras que tengan elementos del tango pero escritas especialmente para orquesta sinfónica.  Es interesante la combinación de esta formación con el bandoneón.  Si bien la sección de metales está muy alejada de la sonoridad del tango, hay que probar.

¿Hay algún motivo para que hayas elegido basar tus dos primeras óperas o grotescos líricos en obras de un mismo autor?

Yo leí las dos obras de Discépolo durante el secundario, y sinceramente no las recordaba bien.  Un día encontré Mateo sobre una mesa en casa de mi hermana y cuando empecé a leerla me dije: “esto es una ópera”.  En ese momento yo estaba preparando el coro de Tosca y me había quedado impresionado con aquella ópera de Puccini.  La ópera era un género al que le había tenido, hasta entonces, un poco de rechazo y de pronto me di cuenta de que ofrecía muchas posibilidades.  No se puede decir que sea una estructura musical, la ópera es la música que vos quieras que sea… es teatro musicalizado.  Cómo la musicalizás, y bajo qué estructuras, no importa.  Entonces me dije que había que probar algo.  Conocía al Prof. Adúriz en la Escuela Argentina Modelo, donde es profesor de literatura y dirige las obras de teatro.  Le propuse escribir el libreto y en su momento dijo que no tenía tiempo, pero se ve que algo lo pico y empezó a hacerlo; y lo hizo fabuloso. Musicalizar lo que escribió me resultó totalmente natural.

¿Cómo fue trabajar en Mateo con cantantes líricos interpretando tango?

Fue mucho más fácil de lo que habría podido imaginar.  Eran todos argentinos, y como argentinos entienden el tango.  Por otro lado, si te pones a escuchar a Gardel, a Jorge Maciel, a Magaldi, todos ellos tenían la técnica del cantante lírico.  Después, con la incorporación del micrófono, empezó a cambiar la técnica vocal de los cantantes.  El tango más antiguo era interpretado por cantantes con formación lírica, o al menos cantaban al estilo lírico.  Por otro lado, hay tangos que son prácticamente arias, con cadencias de muy difícil ejecución influenciadas por la ópera. El tango tiene mucho de ópera. Si escuchas I Pagliacci, de Leoncavallo, te vas a encontrar con pasajes muy tangueros, y estamos hablando de fines del 1800, cuando el tango comenzaba a surgir.  Por lo tanto, no parece totalmente antinatural que el tango vuelva a la ópera.

La Misa Tango fue grabada en Letonia.  ¿Cómo fue grabarla con un coro letón?

Mi postura es la de ver al mundo desde el tango.  En ese sentido, creo que fue un acierto escribir esa obra en latín, porque fortalece la idea de lo universal visto desde acá.  El idioma más difundido que existe es el latín, sobre todo en el mundo occidental y cristiano, aunque en Asia también.  La música ha ayudado mucho a difundirlo.  En cualquier país al que vayas, los coros han cantado en latín.  Cuando se grabó la misa en Letonia, al estar escrita en este idioma, el coro no sintió que fuera algo extraño.  Habría sido más difícil si hubieran cantado en castellano.  La elección del latín ya hace que el extranjero tenga un primer punto de unión con esta música, la responsabilidad de “hacer sonar el tango” queda supeditada a la orquesta.  Los bandoneones, que son los que le dan el mayor carácter tanguero, deberían ser tocados  por músicos que conozcan el género.  También es importante que los contrabajos tengan algunas indicaciones de cómo marcar. 

La Misa Tango fue interpretada en varios países.  Ya sabemos que el tango es muy bien recibido en Francia y Japón. Pero, ¿cómo se lo recibe en otros países?

Una de las cosas que más me enorgullecen de la Misa Tango es que le gusta al público, a los intérpretes, al coro, a la orquesta.  Es fácil de tocar, de cantar, y tiene mucho impacto en el público.  Yo creo que se debe al hecho de que en esa obra logré sintetizar, en una misma arquitectura musical, una música de elaboración “académica”, con una cuestión expresiva-visceral que está, desde luego, en el tango. Y afortunadamente está teniendo mucha repercusión: se ha tocado en Córdoba, Mendoza, Tucumán, entre las provincias Argentinas, y en Alemania, Estados Unidos, Francia.  En abril la van a tocar en las Islas Canarias, y próximamente otra vez en Alemania.

Contanos en qué estuviste trabajando durante este último tiempo

Compuse dos conciertos para cello.  Uno de ellos fue grabado en Italia en el 2001.  El segundo, que está sin grabar, ganó el premio Juan Carlos Paz, otorgado por el Fondo Nacional de las Artes. Es un concierto de dieciocho minutos en un sólo movimiento en el que trabajo sobre un tema piazzolliano combinado con otros elementos folklóricos, un aire de zamba y elementos de chacarera.  El resultado fue interesante.

En Italia también se grabó otra obra, en la que también toqué el piano, que probablemente se vaya a llamar Cuatro ensayos sobre las estaciones, una especie de nuevas estaciones porteñas, un poco parodiando las de Piazzolla.

Compuse, además, una pieza para guitarra, cello y contrabajo, y una sonata para piano y cello, en las que también utilizo elementos folklóricos combinados con el tango.  La sonata tiene la estructura de la sonata clásica, tiene su tema principal, su tema secundario, su puente, su desarrollo, su recapitulación, todos los elementos de la sonata tradicional.  Creo que ese es otro aspecto en que es interesante investigar formalmente.  En la música popular no se suele trabajar el desarrollo como sí se hace en la llamada música clásica o académica. En esta sección –la más compleja- se trata de unir y reelaborar los temas, fragmentarlos, ampliarlos, técnicas que son muestra de la destreza de un compositor.  La música popular es más lineal, se basa más en la melodía acompañada.  En cambio, la música académica utiliza más variedad de texturas.  En ese sentido, Piazzolla no hizo tanta evolución, se mantiene básicamente en la textura de melodía acompañada y melodía secundaria.  La ópera sirve para trabajar en esta línea, porque la estructura musical se tiene que adaptar a una obra de teatro, sí o sí se tiene que crear música para cada momento.  Se puede utilizar, por ejemplo, la técnica del leit-motive.  La técnica del leit-motive no está ligada a ninguna estética.  Si uno crea una línea de leit-motive que tenga un sonido de tango, va a sonar a tango, nadie va a poder discutirlo.  Eso es lo que estoy tratando de hacer en Stefano, otro grotesco lírico basado en una obra de Discépolo.

¿Cuáles son tus proyectos a futuro?

Mi idea es embarcarme en dos experiencias distintas.  Por un lado, quiero escribir una ópera al estilo de las óperas de Rossini, Mozart, de números cerrados que tenga teatro, arias, duetos, tercetos, quintetos, números corales, concertatos, con una formación de orquesta típica, coro y solistas.  Y otra que esté basada en un tejido orquestal apoyado en el leit-motive.  Dos técnicas de épocas completamente distintas.  La idea es que la segunda trate acerca de la historia argentina, sobre todo la historia del siglo XX.  Y se va a meter en temas ásperos del siglo XX, aquella famosa otra-historia, la historia de las masas populares.  Me parece interesante el proyecto en un doble sentido: seguir avanzando en el desarrollo del tango y dar a conocer ciertos aspectos de la historia argentina que sólo conocen aquellos que se han interesado por conocerlos.

Estoy pensando en presentarme en algunos concursos.  Si bien nunca les hice mucho caso, desde que gané uno… es que está el tema de que en los concursos siguen ganando las obras atonales. Yo no pensé que podía ganarlo con lo que había elegido hacer.  Pero evidentemente eso está cambiando.  Parecen no seguir buscando el efecto novedoso de una combinación tímbrica nueva o alguna cosa loca rara, tan típica del siglo XX.  Fue inevitable que en el Siglo XX se diera esto.  No estoy ni en contra ni a favor, de hecho creo que aportó cosas. El caso de Puccini es fabuloso. Pensar que cuando escribió Turandot ya estaba en boga el dodecafonismo. Puccini no tenía nada que ver con eso, sin embargo no tiene problema en tomar, por ejemplo,  del impresionismo francés la escala por tonos y utilizarla muchísimo, sobre todo en Madame Butterfly y en La Fanciulla del West.  Le da una sonoridad moderna… y sin dejar de ser él.  Lo mismo que Turandot, obra en la que utiliza melodías orientales, italianizándolas… no deja de ser italiano, sigue siendo Puccini, no hay vuelta que darle, con toda “su salsa”.  Utiliza en otra obras disonancias al estilo de técnicas modernas, para generar climas de tensión.  Pero el no habría estado dispuesto a renunciar a la melodía jamás: la cuestión femenina en Puccini, sus heroínas, la cuestión de la femineidad representada en la melodía.  Esto sólo prueba que no se basaba en modas… es como yo digo que hizo el tango: me sirve, lo uso. Si no me sirve, lo tiro.

Parece ser que el tango y la música académica europea están más relacionados de lo que uno creería.

Ese es un tema interesante. Para mí, está muy relacionado con el dilema civilización y barbarie, planteado por Sarmiento.  Yo creo que eso influyó mucho en mantener dividida a la Argentina entre la Argentina americana y la Argentina europea.  Es algo que en este país está muy marcado.  En el conservatorio se estudia música académica europea pero no se estudia nada, o casi nada, el tango.  En cualquier conservatorio europeo se estudia la música folklórica del país, sin necesidad de ir a la escuela especial de folklore.  Pero históricamente, en nuestro país, estuvo arraigada la idea de ver en el tango y en el folklore una forma de expresión bárbara, primitiva, y de considerar a la música clásica representante de la civilización.  Esto ha cambiado, ya nadie se lo cree, pero durante mucho tiempo fue así.  Hay una anécdota que contaba Athos Palma.  Vio que había un concurso en el que lo que se recaudaba, por costos de inscripción probablemente, iba destinado a programas de asistencia pública.  El se presentó para colaborar.  Athos Palma, un compositor de gran formación académica, se presentó y ganó.  Lo primero que hizo fue pedir  disculpas a sus colegas académicos y después se rió de los compositores de tango, porque él, un músico académico, había compuesto algo mejor que los tangueros mismos.

El tango podría, sin embargo, ser visto como la barbarie que se civilizó, la barbarie que tomó de la música “civilizada” (que vendría a ser la música europea) los elementos que le servían, cosas contrapuntistas, texturas un poco más complejas que la melodía acompañada, la variación, técnicas y estructuras musicales de la música académica.  Si bien el tango le debe mucho a la música académica, se debe también mucho a sí mismo, porque fue traduciendo dichos elementos en su sentir.

El caso de Piazzolla es representativo, porque cuando ganó la beca para ir a estudiar a Paris con Nadia Boulanger, le ocultó que era un músico de tango, por vergüenza, por temor a que le saquen la beca.  Se esmeró mucho por componer otro tipo de música, pero Boulanger veía que a sus composiciones, si bien estaban muy bien escritas técnicamente, les faltaba “algo”.  Muchos aseguran que ella le dijo: “Yo no lo encuentro acá, ¿Qué hacía usted en Argentina?”. Y cuando Astor ya no pudo ocultárselo y tocó alguno de sus tangos para ella, su respuesta fue: “usted tiene que dedicarse a esto”.  Ese beneplácito que le dio “la cultura europea” fue lo que él necesitaba para sentirse libre de seguir ese camino.  Los detractores de Piazzolla dicen otra cosa.  Según ellos, Boulanger se dio cuenta de que no le daba para ser músico académico y por eso le sugirió que se dedicara a la música popular.  Sea cual fuere la interpretación, lo importante es que para que Piazzolla no se sintiera un bárbaro y pudiera darse la libertad de desarrollarse en lo suyo, necesitó esta especie de bendición de su maestra y, en ella representada, Europa.

En cuanto a mí, aquello que me produce ciertas sensaciones en la música lo estudio.  Si no pasa nada, no lo estudio.  Mi carrera en el conservatorio fue un desastre porque sólo hice lo que a mí me gustaba. Lo que no me interesaba me resultaba tedioso.

En un determinado momento, cuando vi que no podía escribir un arreglo de tango me dije: “¿Cómo puede ser? ¡Esto es impresionante y yo no puedo hacerlo!”.  Cuando empecé a estudiar con Mederos le dije que me sentía dividido en dos partes: la parte racional, con todo lo que yo había estudiado de música académica, y mi parte sentimental, que estaba vacante.  Era como que yo no había encontrado pareja, por decirlo de alguna manera.  Uno tiene que estar involucrado sentimentalmente con lo que hace. Y yo no sentía que estuviera componiendo una música en la que pudiera juntar las dos cosas, lo afectivo con lo intelectual.  Con el tango lo pude hacer.  Fue a partir de entonces que pude sentirme cómodo al componer.  Todo lo que yo había aprendido de música académica me servía para el tango.  Es más, si no hubiera tenido aquella formación académica no habría aprovechado tanto mi experiencia con Mederos.

En el siglo XX se piensa en la composición como algo fuera de uno, como una construcción intelectual en la que el compositor está afuera.  Yo tuve serios problemas para componer de ese modo, lo intenté varias veces y me encontré con que me aburría.  Con el tango hay “calentura”, hay excitación.  Yo las necesito.

El producto no es solamente una cuestión de combinación de notas, sino que nace de una visión que se genera desde uno mismo, uno no puede posicionarse afuera.  La obra de arte termina siendo un reflejo de lo que uno es.  Esto es lo que de alguna forma se perdió mucho durante el siglo XX, deliberadamente se obvió para diferenciarse de la manera de componer de los siglos anteriores.  Esto, evidentemente, genera un problema: el público no siente que el compositor esté “humanamente presente”. Por otro lado, y hablando desde el hemisferio sur, si me dijeras que nosotros estamos en una cultura que está agotada como la europea (agotada entre comillas porque siempre hay una forma de revitalizarla), se entendería ponernos en una postura vanguardista, pero, siempre desde mi humilde punto de vista, en nuestro caso todavía hay mucho por descubrir.

Es evidente que la cultura europea pasó ya su etapa gloriosa y ahora está viviendo una especie de post-Piazzolla gigantesco, porque ha tenido no un Piazzolla, sino una cantidad enorme de Piazzollas.  Están cargando con toda su historia musical. Esa no es nuestra situación, entonces ponernos en la postura universal de que en el arte ya se hizo todo no tiene sentido.  En realidad, el tango tiene una historia cortísima. Hay que hacerse cargo de esa historia.  Y hacerse cargo significa ponerse a estudiar el tango, y ahora me estoy dando cuenta de que es importante estudiar toda la historia argentina integral. Sólo entonces puede uno involucrarse con lo que está haciendo y la obra de arte resulta ser un producto reflejo de uno, y así como es reflejo de uno puede ser también reflejo de otros.

Nosotros estamos en un momento de expansión cultural, de desarrollo.  No estamos en un momento de hastío cultural.  Ponerse en la postura escéptica del europeo no tiene sentido.  Yo, al contrario, me siento con una frescura total, siento que hay una cantidad de cosas inexploradas, que hay una riqueza, ahí, esperando a que la tomemos...

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