De payasos, mariposas y muerte

En la segunda mitad del siglo XIX surgió en Italia un estilo operático que, si bien no parecería dar mucho lugar a la creatividad, dejó como legado algunas de las óperas más memorables de la historia: el verismo. En un principio, el término se aplicó para hacer referencia a un género literario que se impuso alrededor de 1870 de la mano de un grupo de escritores pertenecientes a sectores rezagados de Italia, en su mayoría del sur del país. Esta corriente encontró su inspiración en el naturalismo francés, caracterizado por el tratamiento de temas cotidianos y actuales con un estilo simple y directo, en contraposición con el romanticismo. A diferencia de los escritores franceses, los italianos —entre los que se destacan Giovanni Verga y Luigi Capuana— rechazaban el rigor científico y la finalidad social aclamados por el naturalismo. En Italia, la corriente se cimentaba en una postura profundamente pesimista y en la idea de que el escritor no debe involucrarse en la historia, ni imponer puntos de vista personales.

Pero en general el término verismo no es asociado a una corriente literaria, sino a la música. La ópera verista de Italia comparte con el naturalismo —cuyo mayor representante en al ámbito de la ópera es Carmen de Bizet— el planteo de escenas crueles, pasiones mortales y las más crudas bajezas. Sus personajes, lejos de los héroes que habían poblado la ópera hasta el momento, son hombres comunes aunque de una psicología compleja, y destinos trágicos.

En cuanto a lo musical, la ópera verista se caracteriza por la declamación, que pretende dotar de realismo a la escena, por el uso del leitmotiv y de melodías concebidas con la intención de crear escenarios, representar acciones, identificar personajes y reflejar sentimientos. Se caracteriza, también, por la continuidad de la música y por lo difícil que resulta dividir la partitura en escenas o números. Los compositores veristas, en este sentido, recurrieron mucho a Wagner.

En 1890, Mascagni utilizó un cuento de Giovanni Verga, más popular por su adaptación al teatro, como argumento de su ópera Caballería Rusticana.  Con ella ganó un concurso de ópera breve, en un solo acto, convocado por la editora Sonzogno. En este mismo concurso participó Leoncavallo con una ópera basada en hechos reales que fue rechazada por estar dividida en dos actos.  La editora, sin embargo, le brindó más tarde todo su apoyo para estrenarla y editarla.  Se trata de Pagliacci, estrenada en el teatro Dal Verme de Milán en 1892, bajo la dirección de Arturo Toscanini. Fue representada en el Teatro Colón de Argentina el año de su inauguración, en 1908.

La ópera comienza con un prólogo, generalmente a cargo de Tonio —uno de los personajes de la historia— en el que se postulan los principios del verismo.  “Señoras, señores, discúlpenme si me presento a mí mismo. Soy el Prólogo”. En él se anuncia, básicamente, que la obra que estamos a punto de presenciar no es ficción, sino pura realidad. El libreto de Pagliacci es responsabilidad de Leoncavallo mismo. Si bien hay quienes sostienen que está basado en obras literarias anteriores, el compositor siempre aseguró haberse inspirado en un hecho real en el que su padre había actuado como juez.  La historia, situada en Montecarlo de Calabria a mediados del SXIX, es una historia trágica motivada por los celos de Canio, el director de una compañía de actores. En el primer acto, Canio descubre la infidelidad de su esposa Nedda con la ayuda de otro de los actores, enamorado de la actriz y resentido por sus continuos rechazos y burlas. Este primer acto se cierra con una de las arias más famosas y dramáticas escritas para tenor: “Vesti la giubba”. En el segundo acto, Leoncavallo recurre al recurso del teatro dentro del teatro, muy popular entre los veristas. Los payasos salen a escena, recreando en la ficción los hechos de la infidelidad real. Se comienzan a mezclar en la mente de Canio su línea teatral con reproches reales, y acaba matando a Nedda y a su amante ante los ojos incredulos del resto de los actores y del público. El payaso cierra la historia con un anuncio categórico: “La commedia é finita”.

El estreno mundial de Pagliacci fue un éxito, a pesar de un incidente de pánico escénico protagonizado por el burro que tiraba del carro de actores a su entrada, en el primer acto. Muchos de los números tuvieron que ser repetidos y los cantantes salieron quince veces a saludar, ante los aplausos entusiastas del público.

Pagliacci es considerada hermana de Caballería Rusticana, con argumento similar aunque acabado en duelo, al punto de que se las suele representar juntas. Tanto Mascagni como Leoncavallo pasaron a la historia gracias a estas dos óperas, las únicas de su repertorio que adquirieron fama.  A ambos se los considera padres de la ópera verista.

A la lista hay que agregar otros compositores, encabezados por Umberto Giordano (Andra Chenier y Fedora) y Francesco Cilea (Adriana Lecouvreur). Pero casi todos cayeron en el olvido o tuvieron que contentarse con uno o dos éxitos, eclipsados por una de las figuras más importantes de la historia de la ópera: Giacomo Puccini.

Limitar la obra de Puccini al contexto del verismo sería no sólo falso, puesto que no todas sus operas se ajustan a dicho estilo, sino injusto. Me gusta más la idea de pensar que en la ópera existió un estilo Puccini, único e irrepetible. Sin embargo, muchas de sus óperas —tales como Tosca, Il tabarro, La Bohème y Madame Butterfly— son consideradas obras representativas del movimiento.  No hay duda de que responde a muchos de los postulados veristas, no sólo desde el argumento sino desde la estructura musical.  No hace falta más que recordar la continuidad entre las escenas en cada uno de los actos de sus óperas. También se advierte en su decisión de no incluir oberturas, por considerarlas ajenas a la acción dramática y en la forma magistral en que manejó el leitmotiv para representar a sus personajes.

Cargando una larga historia familiar de músicos que se remonta a cinco generaciones, y tras descubrir la ópera con Verdi y su Aida, en 1880 se trasladó a Milán, el lugar más adecuado para introducirse en aquel mundo fascinante. Estudió en el Conservatorio Real, donde compartió habitación justamente con uno de los padres del verismo: Mascagni.

Después de graduarse con honores, y tras el fracaso de sus dos primeras óperas, en 1983 estrenó Manon Lescaut, basada en una novela del Abate Prèvost (Historia del caballero Des Grieux y de Manon Lescaut).  Manon Lescaut es la única ópera de Puccini que fue recibida con ovaciones desde un principio, el disparador de una carrera ascendente —aunque llena de luchas— y la presentación de la primera de una serie de heroinas encantadoras entre las que se recuerda especialmente a Tosca, Mimi, Museta, Cho-Cho-San (la inolvidable Madame Butterfly) y Turandot. En la creación del libreto participaron Giuseppe Giacosa, Luigi Illica (libretistas de muchas de sus óperas), Leoncavallo (sí, el libretista y compositor de Pagliacci), Ricordi (editor de Puccini) y Puccini mismo.

Siguió La Bohème, con libreto de Illica y Giacosa, sobre una novela de Henri Murger hoy olvidada y cuyos personajes fueron inspirados en personas reales de la época. Mimi, sin embargo, es una creación de Puccini y sus libretistas, quienes decidieron condenzar un un único personaje las cualidades y experiencias que en la novela se reparten entre varios. El estreno de La Bohème no fue bien recibido por la crítica, aunque aplaudido por el público al punto de que incluso Oscar Wilde, un escritor enfrentado con el realismo, declaró que la música de Puccini “es emocionante y penetra en el corazón”.

Giacosa, Illica y Puccini volvieron a trabajar juntos en la creación de Tosca  (inspirada en el drama homónimo de Victorien Sardou) y más tarde en Madame Butterfly. Para el momento en que el compositor dio con la historia de la geisha, estaba en la búsqueda de un texto que le permitiera alejarse drásticamente de todas sus composiciones anteriores. Tuvo en cuenta varias obras, entre las que se destaca Los Miserables de Victor Hugo. Pero ninguna llegaba a convencerlo del todo.

Por aquel entonces, con motivo de una representación de Tosca, viajó a Londres, donde presenció un melodrama en un acto del dramaturgo y productor David Belasco que lo cautivó.  Se trata de Madame Butterfly, basada a su vez en un cuento de John Luther Long. Si bien Long aseguraba haberse inspirado en un hecho real relatado por su hermana, quien había vivido en Nagasaki, lo cierto es que hay otro antecedente en la literatura: Madame Chrysanthéme, una novela del escritor francés Pierre Loti, publicada once años antes. Esta versión, sin embargo, está centrada en el personaje masculino y su final dista mucho de ser el final trágico de Madame Butterfly. Chrysanthème y Pierre se separan de manera amistosa, y en lugar de haraquiri, en la novela francesa la última escena nos muestra a una geisha fría contando el dinero recibido por su contrato matrimonial. En el cuento de Long, por su parte, la geisha, conciente del engaño del que ha sido víctima, intenta suicidarse pero es salvada: un final algo ingenuo que Belasco supo arreglar en su versión teatral.

Aun sin entender inglés, Puccini quedó fascinado con la obra, y supo que ese debía ser el argumento para su siguiente ópera. Belasco tardó mucho en darle permiso para utilizar su obra. Mientras tanto, Illica y Giacosa comenzaron a trabajar sobre los diálogos del cuento de Long. El resultado fue un libreto que superaba en creces las dos historias anteriores.

Puccini, seguro de la calidad de su nuevo trabajo, guardó extrema reserva antes del estreno en la Scala de Milán, el 17 de febrero de 1904.  No se publicaron las habituales sinopsis en prensa, el ensayo general fue a puertas cerradas y los cantantes debieron estudiar sus partes a primera vista, puesto que las partituras no podían dejar el teatro. Sin embargo, el estreno fue un fracaso rotundo. El público hostil, interrumpió con risas, gritos y silbidos, y acusó a Puccini de plagio a otros y a él mismo. En un momento, un brisa levantó el kimono de la soprano Rosina Storchio, y parte del público gritó “¡Butterfly embarazada... del hijo de Toscanini!”, haciendo referencia al romance entre la cantante y el director que por entonces era muy popular en la prensa. A la caída del telón, siguió un silencio absoluto. Hay quienes sostienen que dicho episodio fue un boicot inducido por la envidia.

Pero Puccini, aún convencido de que Madame Butterfly era su mejor ópera, se sentó con sus libretistas para revisarla. Se cortaron algunas escenas, se modificaron otras.

La representación de la obra revisada fue un éxito.

Si bien a Puccini se lo acusó de repetirse y de usar en Madame Butterfly ideas ya vistas y oídas en La Bohème y en otras óperas, lo cierto es que el compositor hizo grandes esfuerzos por incorporar melodías orientales, algunas inventadas y otras ya existentes, que supo integrar con éxito a su propio estilo. Compuso también melodías  basadas en la escala pentatónica, muy utilizada en la música japonesa. Al sonido de la orquesta incorporó sonidos típicamente orientales: campanas, tam-tam y gongo. E incluso usó las voces del coro como instrumentos, una innovación que utilizaría en partituras posteriores. Todos estos recursos estaban destinados a lograr un ambiente exótico, y serían el primer paso del compositor hacia el mundo mágico de oriente.  El segundo y último sería Turandot, una ópera ambientada en la China milenaria. Puccini murió antes de terminarla, víctima de un cáncer de garganta descubierto en etapa avanzada. El encargado de completar las últimas escenas fue Franco Alfano, otro compositor verista hoy más conocido por completar la ópera de Puccini que por la propia.

Asistiendo a las óperas más representativas del verismo, nos enfrentamos ante el hecho indiscutible de que todas ellas sepultaron a las novelas o cuentos en que estuvieron inspiradas, cuando no estuvieron basadas en crónicas policiales dignas de los titulares de un diario sensacionalista. Quizás aquellas obras literarias justifiquen la idea que Oscar Wilde plantea en “La decadencia de la mentira” cuando asegura que el arte no debe expresar más que al arte mismo. “La única gente real es la que nunca existió —asegura—, y si un novelista es lo suficientemente vil para buscar en la vida a sus personajes, por lo menos deberá pretender que son creación suya, en vez de vanagloriarse de la copia servil”. Acaso ésta búsqueda obsesiva por reflejar realidades a costa de la belleza haya sido la perdición de muchos artistas de la época. Acaso debamos agradecer que Mascagni, Leoncavallo y Puccini hayan sabido ir más allá.

marianaalonso@revistaaxolotl.com.ar

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