Si analizamos los elementos típicos de una ópera, lo más probable es que nos encontremos con la fórmula tan efectiva de una heroína soprano, un héroe tenor y un villano, en general barítono, que cierra el triángulo. No hacen falta más que unos segundos para recordar una decena de excepciones —y afortunadamente son más— pero  en general tenemos una historia de amor apasionado entre los héroes, un villano que amenaza acabar con ellos y un final trágico. Siempre un final trágico.

Las excepciones a la tragedia ya son más difíciles de encontrar, aunque también las hay. Prueba de ello son, por ejemplo, las óperas buffas de Mozart y de Donizetti; “Turandot” y “La fanciulla del West”, las dos únicas óperas de Puccini con final feliz; y “Los pescadores de Perlas” de Bizet, que aún con muerte y todo, termina bien. 

Pero si de tragedia se trata, no es de extrañarse que William Shakespeare haya sido uno de los escritores que más óperas inspiró en la historia. De los músicos que se basaron en su obra, probablemente el que más ha recurrido a ella sea Héctor Berlioz.

El compositor parece haber percibido aquella relación indisoluble y tan fructífera entre la música y la literatura; y encontró fuente de inspiración en la obra de grandes escritores. Compuso la sinfonía concertante Op. 16 “Harold en Italia”, basada en el famoso poema de Lord Byron, y musicalizó algunos capítulos de la novela Weverley de Walter Scout.  Sus dos óperas más importantes son “Las Troyanas”, basada en La Eneida de Virgilio y “La condenación de Fausto”, que recoge la historia del Fausto de Goethe.  Sin embargo, es Shakespeare el escritor que más influencia ejerció sobre él, no sólo desde sus historias sino desde su concepción del arte. 

A la gran admiración que sentía por Shakespeare, y que deja asentada en sus Memorias de un autor (Paris, 1870), se unía el amor profundo que sintió por la actriz Harriet Smithson, desde el momento en que la vio en una representación de Hamlet.  Un apasionamiento digno de un soneto de Shakespeare, que dio lugar a la Sinfonía Fantástica que Berlioz compuso en 1830.

La influencia del escritor inglés se ve reflejada en su sinfonía dramática “Romeo y Julieta”, en su obertura “La Tempestad”, en el monodrama lírico “Lelio”, en dos obras basadas en la historia de Hamlet (“La muerte de Ofelia” y “La marcha fúnebre por la dramática muerte de Hamlet”) y en su última ópera: “Béatrice et Bénédict”.

En lugar de villanos, Berlioz agrega a un músico excéntrico, llamado Samorane.  La presencia de este nuevo personaje le permite intercalar coros y piezas tales como el “Epitalamio grotesco” e “Improvisación”.  Por otra parte, Samorane vendría a reemplazar al personaje grotesco, infaltable en toda comedia, cubierto en la obra de Shakespeare por el alguacil Dogberry, cuya presencia perdió todo sentido en esta adaptación.

Al igual que en la obra de teatro, Beatriz y Benedicto —dos solteros eternos— están tan ocupados en la mordaz guerra dialéctica que llevan desde que se conocieron, que permanecen ciegos a los sentimientos que en realidad los unen. Sus familiares y amigos, impulsados por Don Pedro, montan un plan para despertarlos al amor que sienten el uno por el otro y que aún ignoran.

La decisión de Berlioz es un reflejo del interés desproporcionado que generó en espectadores y lectores la historia secundaria de esta comedia.  Lo cierto es que es mucho más atractiva que la principal, que resultaría chata y frágil si no existiera el contrapunto aportado por la rivalidad entre estos dos otros personajes. Sin embargo, cada historia depende de la otra.  El amor entre Beatriz y Benedicto pierde fuerza y profundidad sin la actuación de Don Juan y sus secuaces, quienes no podrán obligar a Benedicto a elegir entre su amistad con Claudio y la nueva puerta que se le abre al amor, tal como ocurre en la obra de Shakespeare, en la que los villanos frustran el matrimonio entre Hero y Claudio, haciendo creer al joven que su futura esposa "conoce el calor de un lecho lujurioso" y ya no es una doncella.  Claudio rechaza la mano de Hero durante la ceremonia y la humilla frente a todos los invitados. Beatriz, indignada, pone a prueba el amor de Benedicto cuando le pide que mate a Claudio.

Beatriz y Benedicto en la versión cinematográfica de

"Mucho ruido y pocas nueces", dirigida por Kenneth Branagh

El libreto en francés es fiel al espíritu del original, al menos fiel al espíritu del fragmento que pretende recrear. Pero en su adaptación a la ópera, los diálogos pierden algo de ingenio y agilidad. Faltan juegos de palabras, que traducidos habrían perdido toda gracia, y muchas de las municiones que Beatriz y Benedicto se empeñan en lanzarse continuamente. Berlioz agrega un coro triunfal de bienvenida a Don Pedro y sus hombres y un aria de Hero, que feliz por la llegada de Claudio, canta su amor por el joven. Sigue al área, el primer encuentro entre los dos personajes principales. En la ópera se echan de menos diálogos como el siguiente:

Bea.—Me asombra que sigáis hablando, Signior Benedicto.  Nadie os atiende.

Ben.—¡Mi querida "Señora Desdén"! ¿Todavía vivís?

Bea.—¿Es posible que muera el desdén teniendo una carnaza como el Signior Benedicto? La galantería se volvería desdén estando vos delante.

Ben.—Sería entonces la galantería una renegada. Lo cierto es que todas las damas me aman, excepto vos. Ojalá mi corazón no fuera tan duro, pues no amo a ninguna.

Bea.—¡Una dicha para las mujeres! No las molestará un mal pretendiente. Gracias a Dios y a mi sangre fría, opino lo mismo. Prefiero oír a mi perro ladrando a un grajo que a un hombre jurarme amor.

Ben.—Que Dios os conserve así. Varios caballeros se ahorrarán infalibles arañazos en la cara.

Bea.—Si fuera una cara como la vuestra, no podrían afearla los arañazos.

Ben.—Sois una extraordinaria adiestradora de loros.

Bea.—Más vale un ave con mi lengua que una bestia con la vuestra.

Ben.—Desearía que mi caballo fuera tan veloz como vuestra lengua y mantuviese tan bien el aliento. Pero seguid vuestro camino, en nombre de Dios; he terminado.

Bea.—Siempre acabáis con un par de coces. Os conozco de antiguo.

Se elimina también el baile de máscaras, en el que Benedicto, escondido tras su disfraz, se hace pasar por otro y oye de la boca de Beatriz toda clase de burlas acerca de su persona. También es durante el baile que, en la obra original, Don Pedro decide tenderles una trampa y hacerle creer a cada uno que el otro está enamorado.  Berlioz prescinde del contexto festivo para proponer la treta amorosa, y adelanta la propuesta a la escena en que Benedicto despotrica contra el matrimonio frente a sus amigos Don Pedro y Claudio.  

Son ellos dos y Leonato (Gobernador de Mesina y tío de Beatriz) quienes ponen el plan en marcha, hablando de lo enamorada que está la joven, concientes de que Benedicto los escucha escondido tras los arbustos. Las encargadas de engañar a Beatriz, son Hero y su dama, Úrsula. En la ópera se elimina la escena de la trampa tendida por la mujeres, y el segundo acto comienza con un aria de Beatriz, ya víctima del engaño, jurando amor eterno a su anterior enemigo.

La ópera termina, al igual que la obra de Shakespeare, con la boda de Claudio y Hero, en la que los prometidos hacen publicos dos sonetos de amor que los antiguos rivales escribieron el uno para el otro.  Ante el contundente milagro  de “sus propias manos contra sus corazones”, Beatriz y Benedicto, aún quebrando sus principios y sin poder resistir la tentación de entablar una última guerra de palabras, aceptan casarse.

Berlioz estrenó “Béatrice et Bénédict” en Weimar, en 1862, gracias a la ayuda de su amigo Listz.  Lo curioso es que el compositor, una persona maltratada por el amor, haya elegido justamente ésta historia como argumento para su testamento musical.

marianaalonso@revistaaxolotl.com.ar

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