Amores de un sujeto discursivo

 

 

“Llena pues de palabras mi locura
o déjame vivir en mi serena
noche del alma para siempre oscura.”

“El poeta pide a su amante que le escriba”, Federico García Lorca.

 

        

Amor de mis entrañas, viva muerte, en vano espero tu palabra escrita. En vano espero que la piedad de tu mano me regale un puñado de versos para calmar mi abismo. Y pienso, con la flor que se marchita, que si vivo sin mí quiero perderte. ¿Cómo vivir sin mí? Hace tiempo que la vida es por ti, amado. Yo me he perdido. Aquello que perdura es el discurso, ese puñado de palabras enamoradas. ¿Qué es, pues, el discurso? La construcción de un universo a partir de trucos, artificios, mediadores tendenciosos: lenguaje. Pero tu mano no ha de regalarme los versos: el amor excede la lengua, sus códigos la doblegan, la hacen insuficiente y hasta vulgar. El ‘inexpresable amor’ se torna un problema aun mayor al someterlo a las vicisitudes de la lengua, que es demasiado poco y a la vez demasiado, ya que permite el exceso —la ‘expansión ilimitada’—  sobre los sujetos, sobre el yo, sobre la dimensión emotiva. Sin embargo, existe una búsqueda por recuperar el discurso amoroso. Es la búsqueda de esos versos escritos por el amado, esas palabras que hablan acerca del amor mismo. ¿Cómo lograr, entonces, que este ‘inexpresable amor’ pueda tejerse con palabras? He dicho que yo ya estoy perdida: es que me he convertido en el discurso. Soy discurso precisamente por mi condición, por mi necesidad de expresar mi condición: te he convertido a ti también en discurso.

         He semantizado mi mundo al servicio de figuras. Ahora bien, ¿qué son estas figuras? Son vidriecitos de colores a través de los que veo mi mundo: al ser discurso, al convertir al amado en discurso, lo leo mediante figuras. Y una figura no sólo es lo que se puede inmovilizar del cuerpo tenso —ya que debe ser entendida en sentido dinámico, como lenguaje en movimiento al servicio del discurso amoroso— sino también el traslado discursivo en sí: leo al amado en función de esas figuras, y de esta manera lo convierto en discurso. El discurso amoroso, entonces, se vale de los siguientes procesos: amo y entiendo que el lenguaje es a la vez demasiado y demasiado poco para mi amor; por esta frustración, me pierdo y me convierto en el discurso mismo; leo al mundo —al amado— mediante las figuras de mi propio discurso; transformo al amado en discurso.

 

         Aquí resulta necesario tomar el modelo escrito del discurso amoroso. García Márquez se ha atrevido a utilizar la lengua para contar una historia de amor —la historia de amor. Una historia que muestra a los amantes desnudos, sometidos al lenguaje, creándose y recreándose a través de figuras, símbolos y retazos de palabras. “Del amor y otros demonios” es discurso amoroso porque sus sujetos lo son. Existe una clara enajenación de los personajes, quienes salen de sí mismos, se extravían, se embriagan: se hacen discurso. El amor aquí es el verdadero demonio; toma posesión de sus víctimas y las mantiene fuera de sí: “‘Es el demonio, Padre mío’, le dijo Delaura. ‘El más terrible de todos ’”. El que ama, en realidad, está sujeto al lenguaje como sistema para leer el mundo: está endemoniado, poseído por la construcción del discurso. Sierva María de Todos los Ángeles es el ser amado, mientras que Cayetano Delaura es quien ama. Aunque la ‘posesión demoníaca’ en su sentido literal esté dada sobre Sierva María, existe una fuerte enajenación en Delaura. Ambos están atados al discurso amoroso: uno, por su condición de enamorado; el otro, porque así lo ha querido quien ama. Están poseídos porque se dieron estos procesos discursivos.

         Sierva María es, entonces, símbolo del discurso amoroso. Ella se construye desde determinadas figuras que la definen como sujeto amado — como sujeto transformado en discurso. Existe en torno a ella un halo de misterio, un velo enigmático: la sombra de lo incognoscible. Aquí es donde se constituye el carácter discursivo del personaje, ya que este sería su principio constructivo. Sierva María camina entre mundos sin ser comprendida, se derrama, se escurre como un fantasma sigiloso. Es un sujeto impenetrable, un ser inextricable: “Siento que la conozco menos cuanto más la conozco”. Sin embargo, es amada. El amor que la cualidad incognoscible implica es del tipo comparable con el de la fe: amo aunque no conozca, aunque jamás pueda conocer. Amar es, entonces, un mero acto de fe: coloco al ser amado en el lugar de un dios. Accedo al conocimiento del no conocimiento. Ahora bien, el entorno de Sierva María está marcado por otra deidad: el Dios del cristianismo. Existe una fuerte influencia de la religión católica en el contexto donde se desarrolla este amor. Cayetano Delaura deposita toda su fe en Dios, y se da una contradicción ideológica: si su Dios es el del cristianismo, su amada no puede ocupar el lugar de una deidad. Delaura no tiene fe: no es capaz de realizar ese acto de fe que implica la pasión amorosa. Entonces, el amor a lo incognoscible se vuelve una relación amor-terror: amo a quien no conozco, y eso me aterra porque no sé cómo es. Sierva María, incógnita, sujeto indescifrable, es la representación del amor sublime: no conozco y no tengo fe para amar sin el temor que esto suscita. Así, el amor me produce verdadero terror, pero amo de todas formas.

         El enamorado, sujeto a este amor sublime, ha perdido el sentido de las proporciones. Todo es demasiado solemne, todo es demasiado trágico. Quien ama no entiende de excesos, de gravedad, de simetría: queda excluido de la lógica, “(...) liberado de las servidumbres de la razón”. En el enamorado existe la locura —metafórica— que implica este exceso permanente. Amar no es sólo dejar de temerle a este exceso, es sumergirse en él de tal manera que no lo consideramos excesivo, precisamente por la pérdida de las proporciones. Amar es perder el miedo a la muerte. Ya no se teme morir porque es igual de terrible que un retraso del amado, que un ataque de celos, que una espera interminable: “‘Así me maten, no me voy’, dijo. Y de pronto se sintió del otro lado del terror”. Morir ya no constituye el peor de los miedos, porque es comparable con todo —o con nada— dentro de la falta de equilibrio en las proporciones del sujeto amoroso. Este sujeto amoroso traslada sus excesos al discurso mismo: “Del amor y otros demonios” está condicionado por la hipérbole, la carga de los discursos que debe sostener, porque estos son discursos de amor, más allá de la elección del realismo mágico como género. No sólo existe el exceso desde personajes como Bernarda o Judas Iscariote, sino que también está reflejado a nivel formal y simbólico. Los sujetos amorosos son discurso, por lo que manifestarán en las formas —lenguaje, sintaxis, figuras retóricas, tópicos— el carácter excesivo que sostienen desde su intrínseca condición de enamorados.

         Amor de mis entrañas, viva muerte, en vano espero tu palabra escrita. La espero en vano porque ya eres discurso, te veo a través del vitreaux de mi discurso. Sí, he perdido mi vida hace tiempo: sólo quedan palabras, artificios que llenan mis noches de blancas beatrices y verdes amores. Soy exceso: demasiado y demasiado poco, vulgar y sublime, fe y demonio, pasión y terror. Estoy enamorado: soy discurso.

 

© Tamara Hache